最近，電視劇《忘了我記得》在不同平臺引起了不少討論。在《后來的我們》上映后，劉若英時隔七年再做導(dǎo)演，第一次嘗試拍攝電視劇，這些背景使得這部劇在未開播時就備受關(guān)注。5月23日在Netflix上線后，這部劇的播放量就一路攀升，豆瓣評分也從最初的8.1漲到了8.3（截至6月3日）。
電視劇《忘了我記得》（2025）劇照。
從劇情來看，《忘了我記得》是又一部聚焦中年女性（簡稱“中女”）情感、家庭、事業(yè)生活的電視劇。謝盈萱出演的程樂樂白天在便利店做兼職，晚上在俱樂部講脫口秀，年過四十，最擔(dān)心的是哪天突然不來月經(jīng)，至于感情，與丈夫分居已久，正在離婚邊緣徘徊。生活已經(jīng)非常艱難，雪上加霜的是父親得了失智癥，這就意味著，本就疲于奔命的她還需要花費(fèi)大量的時間、金錢、精力來照顧日益衰老的父親，在父親失憶、失智、失能的情況下?lián)鹕頌楠毶呢?zé)任。
程樂樂是人們眼中最失敗的那類中年女性，沒有體面的工作、穩(wěn)定的收入，年幼時父母離婚，如今自己在離婚邊緣，甚至沒有一個孩子。程樂樂的生活似乎只有被迫穩(wěn)定的情緒和只能靠講段子排解的無奈，在生活的一地雞毛中依然保持著生命力，選擇做一個普通但理直氣壯的“俗女”。
撰文｜帕孜麗婭
被講述的“中女”個人軌跡
2024年被認(rèn)為是“中女元年”。因為在這一年，影視劇中最出彩的角色，一大半都是35歲~55歲的女性，也就是我們常說的中年女性。
她們中有做了大半輩子家庭主婦，如今只想駕駛自己的車、看自己的風(fēng)景的李紅；有“逐草而居”，喜歡跟其他女人一起嗑瓜子聊閑天的張鳳俠；有能寫作、能直播、能帶娃的“女俠”王鐵梅；也有將彼此視為精神依托、無論何時何地都在為兒女打算的黃玲和宋瑩。
電視劇《小巷人家》（2024）劇照。
她們被喜愛、被討論并不是因為她們符合某種社會規(guī)范，也不是因為她們是能帶給觀眾爽感的“大女主”，而是因為她們雖然看似普通，甚至體驗過許多生活的辛酸，卻不再是依附在誰的故事中的工具人，她們有著自己完整且能被理解的個人軌跡，有懼怕也有抗?fàn)?，是一個活生生的具體而完整的人。而這才是在已經(jīng)有過不少“中女”形象的情況下，依然會將去年視為“中女元年”的原因。
在很長一段時間里，我們的電視劇中不缺中年女性角色，但缺具體的中年女人。這些角色常?？梢员桓爬閹讉€詞語，甚至更像某種符號，觀眾不需要了解故事的前因后果，僅看她的妝造就能判定這個角色的人物設(shè)定。身穿正裝、腳踩高跟鞋、妝容永遠(yuǎn)精致、說話做事強(qiáng)調(diào)效率、走路散發(fā)著生人勿近氣場的是中年職場精英；頭發(fā)凌亂、素面朝天、衣服只為方便行動的則常常是需要操持一家生活的主婦；一頭短發(fā)、嗓門巨大、說話總習(xí)慣性叉腰的可能是需要隨時與他人戰(zhàn)斗的“潑婦”?？傊@些女性角色更像是被框在相框里的照片，看似明確，實則難以觸碰，她們身上匯集更多的是類型特質(zhì)，而非個人屬性。
電視劇《平凡之路》（2023）劇照。
五年前，演員海清發(fā)表的感言“看看我們中年女演員”曾引起廣泛討論，許多人都對那句“市場題材各種的局限，常常讓我們遠(yuǎn)離一些優(yōu)秀的作品”產(chǎn)生共鳴，認(rèn)為是當(dāng)前的影視劇市場使得這些優(yōu)秀的中年女演員無法發(fā)揮應(yīng)有的光芒。同樣年紀(jì)的男演員可能還在與年輕“小花”拍偶像劇，女演員已經(jīng)在演年輕人的媽媽，這樣的情況屢見不鮮。過了三十五歲，女演員能夠選擇的角色驟然減少，留給她們的主角戲似乎只剩下都市劇、生活劇中在婆媳大戰(zhàn)、丈夫出軌、育兒焦慮中苦苦掙扎的刻板化的妻子與女性；看似在職場大殺四方實則依然陷入究竟該選擇哪個男人的“渴求愛的女人”的苦惱；苦情劇中甘愿奉獻(xiàn)一切的凄慘的賢妻良母。
戴錦華曾指出，藝術(shù)作品中的女性形象通?？梢苑譃樗姆N類型：大地母親、蕩婦、純潔的女童和巫女，女性形象是男性中心文化中的“空洞能指”。她在書中寫道：“女性已作為能指被構(gòu)入男性為自身統(tǒng)治創(chuàng)造的神話譜系之中，而女性真實的性別內(nèi)涵則被剔除這一神話之外，除了形象和外殼，女性自身沉默并淹沒于前符號、無符號的混沌之海。”
《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》
作者：孟悅 戴錦華
版本：北京大學(xué)出版社 2018年5月
盡管大部分創(chuàng)作者并非刻意符號化女性形象，但最終呈現(xiàn)的作品往往充斥著重復(fù)的人設(shè)與不斷重演的劇情。觀眾對貼近大眾生活、真實的女性形象期待已久，當(dāng)這種期待一朝被滿足后，討論熱情自然高漲。換言之，從以前被討論的“中女”到如今“中女”影視劇中呈現(xiàn)的最明顯的變化，可能就是她們終于不再是被強(qiáng)調(diào)的性別、被刻意塑造的符號、被模糊的個體，她們終于找回了主體性，擁有了獨屬于自己的故事。
被典型化的女性
與被寄托的想象
女性敘事可能是近些年文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域最熱門的詞匯之一，特別是在東亞地區(qū)，從文學(xué)到影視劇，都涌現(xiàn)了諸多優(yōu)秀作品，而四十上下的女性是其中很常見的主角設(shè)定。從這一點看，“中女”的流行體現(xiàn)在了不同形態(tài)的作品中。
將主角設(shè)定為“中女”，某種層面上可能更像是一種敘事策略。獨特的人生階段使得“中女”的故事往往天然帶有張力，而這些張力往往源自生活中無法回避的關(guān)系與矛盾。二十幾歲的女性沒有戀愛、結(jié)婚、生育，似乎是一件再正常不過的事情，“社會時鐘”允許她們在這個年齡段尋找愛情、尋找事業(yè)、尋找自我。但一個四十歲的女性還是單身，那大概率會被許多人認(rèn)為“不正常”，因為從“社會時鐘”來看，這個年紀(jì)的女性應(yīng)當(dāng)已婚已育。從這一點看，“中女”的單身是一種叛逆，而叛逆背后的原因就可以成為某種故事。
而那些已婚已育的“中女”，也可能陷入與公婆、丈夫、孩子間的矛盾，可能面臨父母的衰老、疾病甚至死亡，當(dāng)然，也可能面臨自己身體、激素的變化，感受更年期帶來的隱痛。顯然，“中女”的敘事張力是年齡、性別、社會文化共同造就的，也因此，哪怕是還未步入中年的女性，對“中女”可能面臨的危機(jī)已經(jīng)有所想象——因為她們的母親、長輩、身邊的女性就是如此生活的。
電影《出走的決心》（2024）劇照。
這幾年，中年女性故事的變多，一定程度上與許多創(chuàng)作者步入中年或即將步入中年有關(guān)，也因此，那些讓人印象深刻的“中女故事”總不免帶有作者的烙印。這種烙印一方面表現(xiàn)在年齡與人生階段上，另一方面也體現(xiàn)在地域文化中。
東亞文化圈近幾年最受關(guān)注的可能是韓女文學(xué)，有趣的是，這些韓女文學(xué)中的女主角往往也是已進(jìn)入人生中段的“中女”。這些“中女”常常是溫柔的、平淡的、文靜的，甚至從外形上看著是平凡、普通的，這些隨處可見的女性往往處在某種關(guān)系暴力里，而我們在這些女性身上感受到的是被韓國文化規(guī)訓(xùn)的柔情背后的恐怖。
《素食者》中的女主角有丈夫有家人，可自始至終沒有人能理解她，也不會有人拯救她。同樣是韓江創(chuàng)作的《失語者》，女主角經(jīng)歷了離婚、母親去世、失去孩子撫養(yǎng)權(quán)等重大事件，帶來的結(jié)果是又一次“失語”，她的內(nèi)心波濤洶涌，卻無法說出口，即便說出口，也不會被理解?！睹髁恋囊雇怼分械呐鹘窃陔x婚后重回家鄉(xiāng)，由此慢慢了解這個家族四代女性經(jīng)歷過的一切，而她們所經(jīng)歷的，往往也是那些時期韓國大部分女性在經(jīng)歷的。
《素食者》
作者：[韓]韓江
譯者：胡椒簡
版本：磨鐵·四川文藝出版社 2021年9月
顯然，韓女文學(xué)中的“中女”更像是一面鏡子，投射了韓國社會規(guī)范之下女性經(jīng)受的看得見的與看不見的暴力和傷害，我們能夠從中共情的，也恰好是相似社會文化之下帶來的那一部分。
如果說我國臺灣地區(qū)近些年嘗試聚焦的是不那么成功的普通女性，那么香港地區(qū)的“中女”更像是我們想象中精英女性應(yīng)有的樣子，這一點在《新聞女王》與《黑色月光》中表現(xiàn)得格外明顯。盡管兩部劇均有值得詬病的地方，但文慧心（《新聞女王》中佘詩曼扮演的角色）和余滿月（《黑色月光》中楊怡扮演的角色）依然成為許多人眼中職場“中女”的代表，她們聰明能干、野心勃勃、有底線但也有手段、能夠憑自己的能力在社會中占有一席之地，至于感情，只是生活中的一點調(diào)味品，有就享受，沒有也無所謂。
對熟知TVB電視劇的觀眾來說，這樣的“中女”并不陌生，但當(dāng)屏幕中充斥著形形色色浮夸、圣母、“拎不清”的女角色時，文慧心這樣的“中女”就顯得格外有魅力。
電視劇《新聞女王》（2023）劇照。
這些文學(xué)影視作品也常被拿來與大陸小說、影視劇作比較，最常見的一類說法是：我們大陸什么時候能有這樣的作品？這些疑問背后不見得是對日韓、我國港臺地區(qū)文藝作品無條件吹捧，更多的是一種對某類作品的期待，一種對能夠正視、揭露女性困境，也能正視女性欲望的作品的期待。
“她經(jīng)濟(jì)”：
誰在期待女性敘事？
當(dāng)梳理完“中女元年”的女性以及東亞“中女”常見的面貌后，我們很難不將這些作品置于更廣闊的市場討論?？梢源_定的是，女性敘事已然是近幾年較為流行的敘事偏好，越來越多的文學(xué)影視作品都選擇關(guān)注女性的情感、家庭、職場等方方面面的生活，女性與自我、與閨蜜、與戀人、與同事、與父母等不同視角的作品也不斷出現(xiàn)。無論質(zhì)量如何，至少在數(shù)量上，女性的故事正在被廣泛講述。
但這是否意味著女性被“看見”、女性意識普遍覺醒，或許又是一個還具有討論空間的問題。
從粉絲經(jīng)濟(jì)開始大規(guī)模產(chǎn)生影響力開始，女性的消費(fèi)能力得到了市場認(rèn)可，“她經(jīng)濟(jì)”成為獨特的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。文化生產(chǎn)領(lǐng)域同樣期待通過女性的消費(fèi)力贏得市場成功，尤其是在女性觀眾占據(jù)2/3的劇集市場，這一點格外明顯。于是，越來越多影視公司將女性作為目標(biāo)受眾，將討好女性、贏得市場視為策略，開始生產(chǎn)越來越多女性觀眾可能會喜愛的內(nèi)容，大量女頻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的偶像劇、爽劇出現(xiàn)，女性向也成為一種常見的電視劇生產(chǎn)策略。
《乘風(fēng)破浪的姐姐》第一季（2020）畫面。
事實上，此前流行的“中女?dāng)⑹隆备嗍且环N迎合目標(biāo)受眾的市場行為，而非文化上的自覺靠近。《乘風(fēng)破浪的姐姐》使得“姐姐”“30+女性”成為空前熱門的話題，女性過了三十依然能有屬于自己的魅力，這樣的主題無疑戳中了一批年輕女性，她們在觀看這些過了三十依然努力唱跳的姐姐時，也會獲取某種力量，即，年紀(jì)增長并不可怕。《浪姐》的火熱也使得在此后的很長一段時間里，出現(xiàn)了一批年過三十的女主角，只是這些女主角最終得到的大多是一場與“小奶狗”的浪漫愛情。
當(dāng)經(jīng)濟(jì)效益成為首要目標(biāo)時，女性敘事更像是一種消費(fèi)主義盛行下的逐利行為，這帶來的一個直接結(jié)果就是這些作品中的女主角總是說著絕對正確的臺詞，臺詞并不是表達(dá)人物性格的形式，反而成為某種口號式標(biāo)語，正確卻乏味空洞，失去了“人味兒”。從這一點看，前文提及的那些過去的“中女”無法讓觀眾共情是必然的，缺少主體性的角色即使發(fā)表再多“清醒言論”，也無法打破那個框，走進(jìn)觀眾的心。
電視劇《半熟男女》（2024）劇照。
有趣的是，那些備受好評的“中女”，有時候反而像一種“圈地自萌”，只能吸引一部分特定的受眾群，而這些作品的觀眾又恰好有著高度重疊度。
以《好東西》中的王鐵梅為例，認(rèn)為王鐵梅表現(xiàn)出“中女”困境的人，大部分是還未步入中年的年輕人，現(xiàn)實中的“中女”反而會認(rèn)為王鐵梅的形象過于刻意、遠(yuǎn)離真實。某種層面上來說，以《港囧》《夏洛特?zé)馈返入娪罢宫F(xiàn)的是男性想象中理想的妻子形象，也即永遠(yuǎn)接納、永遠(yuǎn)包容、無條件承擔(dān)生活中所有的“妻媽”，那么王鐵梅可能是諸多女兒們心中的絕佳母親范本，愛女兒也愛自己、爽快利落、有理想有勇氣又“愛女”的覺醒后的母親，她們中有的想要這樣的母親，也有的想成為這種母親。
喜歡《好東西》的觀眾大多也不會排斥《忘了我記得》等作品，這些作品的共同特質(zhì)是拓寬了女性的刻畫，女性終于不再是某種既定符號，即便可能不是大女主，也沒有男人愛上她拯救她，她依然能在煙火中摸爬滾打，以最忠于自我的面貌書寫屬于自己的故事。
但從市場規(guī)模來看，我們也需要承認(rèn)的是，這些作品的受眾還未成為大多數(shù)。事實上，如果僅從收視率、播放量來看，最受歡迎的“中女”故事依然是在經(jīng)歷丈夫背叛后，華麗蛻變，在職場大放光彩，又有各方面條件更好的“騎士”追求，實現(xiàn)事業(yè)愛情雙豐收，而渣男“小三”得到報應(yīng)，渣男后悔的敘事模式。無論是短劇還是長劇，打臉、虐渣、名利雙收的同時獲得愛情，是最容易獲得點擊量的內(nèi)容，爽劇依然是最受歡迎的類型。
電視劇《好事成雙》（2023）劇照。
只是李紅、黃玲、宋瑩、王鐵梅、陳嘉玲、程樂樂等角色的出現(xiàn)依然值得欣喜，至少我們看到了更豐富的女性。特別是對于那些了解過一些女性主義、對性別議題有一定思考、對常見女性形象感到厭倦的年輕女性而言，這些角色更像是某種理解自己、理解母親的鑰匙，她們大多還年輕，還未經(jīng)歷所謂“中年危機(jī)”，但或許正因為她們年輕，她們才會格外在意這些“中女”的喜怒哀樂，因為這當(dāng)中有些是她們的媽媽曾經(jīng)歷過的事情，也有一些，可能是未來的她們將會經(jīng)歷的。
看見她們，看見自己，或許這才是“中女”題材流行的最大意義。
作者/帕孜麗婭
編輯/西西
校對/劉軍
