對(duì)于克拉斯諾霍爾卡伊這個(gè)名字，中文譯者余澤民曾經(jīng)表示，自己在認(rèn)識(shí)了這位作家二十年、學(xué)習(xí)了多年的匈牙利語(yǔ)后，才能勉強(qiáng)一口氣把它說(shuō)出來(lái)。而更有意思的一件事情是，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的家族并不是這個(gè)姓氏。這個(gè)姓氏來(lái)源于一座名叫克拉斯諾霍爾卡的城堡（這座城堡本屬于奧匈帝國(guó)，一戰(zhàn)后奧匈帝國(guó)解體，該地區(qū)被劃分給斯洛伐克），他的爺爺因?yàn)橐淮涡难獊?lái)潮而選擇了這個(gè)姓氏。此后，隨著歷史的發(fā)展，這個(gè)姓氏具有了多重意味，既有著傳統(tǒng)匈牙利貴族的歷史感，又有著一戰(zhàn)后匈牙利人的苦難歷史的厚重感，在匈牙利當(dāng)?shù)乇懔餍兄皇滓鞒死怪Z霍爾卡城堡的歌謠，而作家的爺爺正是在酒館里聽(tīng)到這首歌后，唱了整整一天并決定以此作為家姓。至于祖上真正的姓氏，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛從未對(duì)外人提起過(guò)，保持著一種神秘感。

除了匈牙利名外，克拉斯諾霍爾卡伊還擁有一個(gè)中文名：好丘。雖然聽(tīng)起來(lái)古怪，但是克拉斯諾霍爾卡伊自己十分喜歡這個(gè)名字，它有兩種含義，既代表著美好的山丘，又代表著自己對(duì)中國(guó)古人孔丘的欣賞。

沒(méi)錯(cuò)，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛是一個(gè)非常迷戀中國(guó)文化的匈牙利作家。他和譯者余澤民是相識(shí)二十余年的好友，在1991年，克拉斯諾霍爾卡伊以記者身份前往中國(guó)，在這次旅行后，他徹底成為一個(gè)中國(guó)迷，回到布達(dá)佩斯后也選擇用筷子吃飯，到處尋找和中國(guó)有關(guān)的書(shū)籍——其中他最喜歡的便是中國(guó)詩(shī)人李白。因?yàn)樵谛傺览膶W(xué)中，很多作家都翻譯過(guò)李白的詩(shī)歌并對(duì)其中的浪漫主義和現(xiàn)代派色彩感到驚奇。1998年，克拉斯諾霍爾卡伊再次來(lái)到中國(guó)完成了自己的一個(gè)愿望——沿著李白曾經(jīng)走過(guò)的足跡，在中國(guó)的近十個(gè)城市漫游。在旅途中，他基本逢人便要問(wèn)及李白。

不過(guò)，雖然克拉斯諾霍爾卡伊本人非常喜歡中國(guó)藝術(shù)與文化，甚至可以說(shuō)是個(gè)中國(guó)迷，但是閱讀他的小說(shuō)對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)依舊相當(dāng)有門(mén)檻。他的文字風(fēng)格是與中國(guó)讀者閱讀習(xí)慣相悖的通篇長(zhǎng)句，經(jīng)常不分段，而且具有濃烈而黏稠的窒息感，這一切都需要我們?cè)龠M(jìn)入匈牙利的文學(xué)國(guó)境，去理解他的小說(shuō)與文學(xué)靈魂。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，1954年生，匈牙利作家。2015年布克國(guó)際獎(jiǎng)得主，2025年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。代表作《撒旦探戈》《反抗的憂(yōu)郁》等。風(fēng)格特點(diǎn)為復(fù)雜的長(zhǎng)句和后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)形式。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛于1954年出生于匈牙利久洛的一個(gè)中產(chǎn)家庭中，父親一直向克拉斯諾霍爾卡伊隱瞞家族的猶太血統(tǒng)身份，直到克拉斯諾霍爾卡伊11歲時(shí)才告知他。大學(xué)畢業(yè)后，克拉斯諾霍爾卡伊懷著社會(huì)主義的理想，跑到了匈牙利的一個(gè)偏僻山村里擔(dān)任鄉(xiāng)鎮(zhèn)圖書(shū)館的管理員。在那個(gè)地方，讀書(shū)的人非常稀少，克拉斯諾霍爾卡伊的前任管理員是個(gè)酒鬼，當(dāng)他前往那里后，整整一周的時(shí)間都沒(méi)有一個(gè)人走進(jìn)過(guò)圖書(shū)館，直到最后，他從一群淘氣的孩子身上發(fā)現(xiàn)了契機(jī)，將他們拉到圖書(shū)館，開(kāi)始給他們講故事?？死怪Z霍爾卡伊給這些從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)書(shū)的孩子們展示書(shū)籍的封面和扉頁(yè)，給他們講童話(huà)故事，不久，這座鄉(xiāng)鎮(zhèn)圖書(shū)館里就出現(xiàn)了前所未有的活力，人們喜歡在那里圍著他，聽(tīng)他講述書(shū)籍里的故事?？上Ш镁安婚L(zhǎng)，一年后，一場(chǎng)火災(zāi)令這座小鎮(zhèn)圖書(shū)館化為灰燼，沒(méi)有了圖書(shū)館，圖書(shū)管理員也就沒(méi)有了意義，克拉斯諾霍爾卡伊也不得不離開(kāi)這里。對(duì)此，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“你們看，就是因?yàn)槟且话鸦馃袅藞D書(shū)館的幾千冊(cè)藏書(shū)，所以作為補(bǔ)償，我應(yīng)該多寫(xiě)幾部”。

此后，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛便專(zhuān)心從事文學(xué)創(chuàng)作，進(jìn)入匈牙利文壇，在1985年，他憑借著自己終于寫(xiě)完的第一本作品《撒旦探戈》獲得成功，成為了匈牙利國(guó)內(nèi)最頂級(jí)的一批作家。可以說(shuō)，從各種角度來(lái)說(shuō)，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛都是一個(gè)非常純粹而傳統(tǒng)的小說(shuō)家，因此我們可以說(shuō)，今年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的選擇終于再次回歸到了文學(xué)講故事的本質(zhì)上，無(wú)關(guān)民族與政治身份，也無(wú)關(guān)被人們調(diào)侃的洲際名額。克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛就是一個(gè)在文學(xué)講故事這件事情上造詣非常高的作家。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛受到過(guò)很多作家的影響，包括他時(shí)不時(shí)就會(huì)拿起來(lái)閱讀的弗朗茨·卡夫卡，包括寫(xiě)出了可能是文學(xué)史上最古怪而臃腫文體的赫爾曼·麥爾維爾等等，但他的小說(shuō)風(fēng)格與這些人完全不同。對(duì)于這兩位給他深刻影響的作家，克拉斯諾霍爾卡伊曾經(jīng)有過(guò)如此表述——曾經(jīng)，他并不能讀懂卡夫卡，也很害怕把自己想象成K，但是在那個(gè)青少年時(shí)期，麥爾維爾創(chuàng)造的亞哈船長(zhǎng)影響著他，他時(shí)常一個(gè)人站在陽(yáng)臺(tái)上，面對(duì)荒野與風(fēng)，想象著自己就是那位亞哈船長(zhǎng)；而到了現(xiàn)在，他反而并不太理解亞哈船長(zhǎng)，卻非常理解卡夫卡。

2017年12月，《新京報(bào)·書(shū)評(píng)周刊》策劃的克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛專(zhuān)題。

這兩種不同時(shí)期的感覺(jué)讓克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的小說(shuō)人物具有了特殊的感覺(jué)，在他的作品中，我們能夠讀到卡夫卡那種所謂的“一切障礙都能摧毀我”的崩潰感，同時(shí)，又能讀到亞哈船長(zhǎng)那種獨(dú)自面對(duì)世界的偏執(zhí)感。這種感覺(jué)在克拉斯諾霍爾卡伊的小說(shuō)中是隨處可見(jiàn)的，比如他的代表作《撒旦探戈》中哈里奇在酒館里的一段：

“寒冷使情況變得更糟，他只需朝疊摞在酒館老板那張皮匠板凳旁的葡萄酒架子瞥上一眼，就會(huì)將他的想象力卷入危險(xiǎn)的漩渦，將他徹底地吞噬掉，尤其是現(xiàn)在，當(dāng)他聽(tīng)到葡萄酒終于從那個(gè)莊稼漢的酒瓶里咕咚咕咚地流出來(lái)，他忍不住要朝那邊看：有某種更加強(qiáng)大的力量將他的視線(xiàn)吸引到那邊，去看酒杯里轉(zhuǎn)瞬即逝的珍珠氣泡。”

而這個(gè)叫做哈里奇的人物之所以會(huì)有如此感受，會(huì)感覺(jué)一個(gè)葡萄酒瓶都能摧毀掉他，是因?yàn)榇饲八膬?nèi)心在對(duì)世界的觀察中發(fā)生了徹底的顛覆，他此前在酒館中突然意識(shí)到周?chē)@一切看似生龍活虎的酒館生活，其實(shí)不過(guò)是僵化的時(shí)間、無(wú)法走出的生活陷阱，“坐在他一直生活的黑暗里，所有的一切都變得失重”。但這個(gè)人物又不會(huì)像卡夫卡的K那樣真的被葡萄酒瓶所壓垮，他又會(huì)在酒館里憤怒地朝著桌面砸拳頭，似乎要用無(wú)序來(lái)對(duì)抗自己所不愿意承認(rèn)的生活真相。

這種漫長(zhǎng)的人物心理變化以及對(duì)自身存在的觀察，需要在小說(shuō)中進(jìn)行綿密而漫長(zhǎng)的敘述，而這也正是克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛小說(shuō)的重點(diǎn)。他通過(guò)使用濃稠的長(zhǎng)句將人物對(duì)世界的觀察、讀者對(duì)人物動(dòng)作的觀察、整個(gè)世界的時(shí)間和空間進(jìn)行綿密的覆蓋，最終在文學(xué)里形成了具有回響和立體感的敘事聲音。在此之前，用長(zhǎng)句寫(xiě)作的作家很多，但克拉斯諾霍爾卡伊的長(zhǎng)句風(fēng)格用一句話(huà)來(lái)形容就是——像巖漿一樣流淌。其特點(diǎn)在于，首先，克拉斯諾霍爾卡伊的長(zhǎng)句并不是從單純?nèi)宋锏臐撘庾R(shí)衍生而出的自白，也并不在時(shí)間意義上進(jìn)行閃回和插敘，他的長(zhǎng)句特征是凸顯人或靈魂在世界上的移動(dòng)，跟隨著他們的動(dòng)作對(duì)世界的意義進(jìn)行觀察或分解。

例如，在第二部作品《反抗的憂(yōu)郁》中，他描寫(xiě)弗勞姆夫人在列車(chē)?yán)飳ふ乙路膭?dòng)作：

“她穿上裘皮大衣，終于從被磨得光禿發(fā)亮的座椅底下掏出毛皮圍巾，并且搭在脖子上后，動(dòng)身朝車(chē)廂門(mén)走去。出于安全考慮，她準(zhǔn)備去另一節(jié)車(chē)廂繼續(xù)余下的旅程。她幾乎不相信自己的眼睛，因?yàn)樗谎劭吹搅四羌煜さ哪刈哟笠拢ā胺路鹗枪室鉃槲伊粼谀抢锏摹保痛钤谳^遠(yuǎn)處一張座椅的背上。她愣了一下，遲疑了片刻，然后迅速向前走，走出車(chē)廂門(mén)后，來(lái)到另外一節(jié)車(chē)廂里，然后果斷地穿過(guò)這里沉默而擁擠的人群，在這節(jié)車(chē)廂的中央找到一個(gè)順著列車(chē)行進(jìn)方向的座位，惴惴不安地坐下來(lái)。她的眼睛盯著車(chē)廂門(mén)看了好長(zhǎng)時(shí)間，做好隨時(shí)從座位上跳起來(lái)的準(zhǔn)備，盡管她自己都不知道自己害怕的到底是誰(shuí)，此刻危險(xiǎn)到底可能從哪個(gè)方向襲來(lái)?！?/p>

《反抗的憂(yōu)郁》

作者：[匈]克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛

譯者：余澤民

版本：浙江文藝出版社

2023年6月

通過(guò)克拉斯諾霍爾卡伊的描寫(xiě)，我們可以通過(guò)弗勞姆夫人的動(dòng)作、心理活動(dòng)和周邊的環(huán)境，非常立體地感受到在她眼里周邊世界的不穩(wěn)定感以及車(chē)廂內(nèi)的擁擠氣息帶來(lái)的窒息感——而窒息感正是克拉斯諾霍爾卡伊在多部小說(shuō)作品中所達(dá)成的一種敘事效果。從歷史時(shí)間的角度來(lái)看，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的文學(xué)創(chuàng)作所對(duì)應(yīng)的正是匈牙利社會(huì)進(jìn)行重建與反思的年代，他的小說(shuō)作品從內(nèi)容上具有比較明顯的年代交替的特征，一方面過(guò)去匈牙利社會(huì)的陰霾和窒息感還沒(méi)有散去，社會(huì)上的人還處于相對(duì)保守的氛圍，另一方面人的內(nèi)心又有著壓抑不住的心理沖動(dòng)和欲望。但更為重要的是，克拉斯諾霍爾卡伊運(yùn)用文學(xué)追問(wèn)著這世界上各種事物的意義，這也構(gòu)成了他小說(shuō)風(fēng)格的另一個(gè)特征，那就是運(yùn)用循環(huán)和重復(fù)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，對(duì)意義進(jìn)行消解，對(duì)生活進(jìn)行重新審視。

《撒旦探戈》的小說(shuō)結(jié)構(gòu)就是一場(chǎng)循環(huán)，在這個(gè)故事中，集體農(nóng)莊里的人已經(jīng)耗盡了生活的熱情，直到小說(shuō)里突然出現(xiàn)了從城市里來(lái)的“救世主”（其實(shí)是魔鬼撒旦的化身），他們宣稱(chēng)能夠帶領(lǐng)村民進(jìn)入新世界從而榨干了他們的錢(qián)財(cái)，在一場(chǎng)兼具了抗?fàn)幒涂駳g的經(jīng)歷后，村民們最后又不得不絕望地回到鄉(xiāng)村，整個(gè)村民的生活經(jīng)歷了一場(chǎng)從廢墟到重建再到回歸廢墟的循環(huán)，小說(shuō)的場(chǎng)景也在最后時(shí)刻回到了小說(shuō)開(kāi)頭的醫(yī)生身邊，一切又從虛無(wú)的盡頭重新開(kāi)始……

如果說(shuō)《撒旦探戈》篇幅過(guò)長(zhǎng)的話(huà)，另外有一個(gè)克拉斯諾霍爾卡伊的短篇也能非常好地呈現(xiàn)他的文學(xué)特點(diǎn)。在短篇小說(shuō)《理發(fā)師的手》中，作者在小說(shuō)開(kāi)篇就讓讀者看到這個(gè)叫西蒙的人物陷入了崩潰，“由于他干這事算不上專(zhuān)業(yè)，所以一下子難以斷定應(yīng)該使用多大的力氣和多強(qiáng)的力度才能避免再動(dòng)第二次手，想來(lái)在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻他若想戰(zhàn)勝無(wú)論出自潛意識(shí)的殘忍，還是荒唐的重挫而突然襲來(lái)的懊惱，要比任何時(shí)刻都更加困難”。在隨后的閱讀中，我們能發(fā)現(xiàn)這些動(dòng)作雖然類(lèi)似但并不是指理發(fā)揮舞剪刀的動(dòng)作，而是西蒙在沖動(dòng)下殺掉了一個(gè)人，這件事情讓西蒙意識(shí)到自己的生活徹底終結(jié)了，“他無(wú)法逃離，因?yàn)閮?nèi)心已經(jīng)被死死困住，尸體在這時(shí)完全倒在了他的身上；他無(wú)法將他放下，即使放下也無(wú)用……他已經(jīng)無(wú)法挽回地屬于喬卡”。但最后，隨著人物意識(shí)的流動(dòng)，西蒙在譴責(zé)自己沖動(dòng)、軟弱、總是沒(méi)有辦法以正常的態(tài)度應(yīng)對(duì)生活的時(shí)候，突然意識(shí)到自己的生活本質(zhì)正是如此，他的處境毫無(wú)希望，“這套秩序無(wú)論如何都會(huì)與他敵對(duì)，謀殺只是將他的處境板上釘釘，因?yàn)橐粋€(gè)不能自由地主宰——?jiǎng)?chuàng)造，然后終結(jié)，以便重新開(kāi)始——自我的人，內(nèi)心的苦澀始終無(wú)法平息，會(huì)被那種由不可逆轉(zhuǎn)的、無(wú)法戰(zhàn)勝的力量驅(qū)動(dòng)的秩序毫不留情地吞噬”。

克拉斯諾霍爾卡伊的小說(shuō)被人們稱(chēng)為是“反烏托邦小說(shuō)”的原因也正在于此。他的故事總是這樣，帶給人們無(wú)盡的窒息感和幻滅感，在他的文學(xué)世界中，社會(huì)與世界所努力重建的意義是值得人們懷疑的，所有外部沖擊所帶來(lái)的激情，最終總是隨著外部事物的崩解而化為虛無(wú)。這一點(diǎn)在《反抗的憂(yōu)郁》中也是如此，小說(shuō)中那個(gè)經(jīng)典的鯨魚(yú)馬戲團(tuán)正是這種文學(xué)意義的象征性呈現(xiàn)。在這本小說(shuō)中，克拉斯諾霍爾卡伊或許借助小說(shuō)人物艾斯泰爾之口，講述了自己的文學(xué)本質(zhì)：

“從對(duì)我們來(lái)說(shuō)‘世界’神秘莫測(cè)的內(nèi)容里，又引發(fā)出一個(gè)無(wú)法解答的難題：‘那么，意義到底何在？’對(duì)貪欲的警告，向無(wú)限撒網(wǎng)，用語(yǔ)言捕捉靈感，就這樣一會(huì)分為二——事物本身，及其意義。意義就像一只手，在一團(tuán)亂麻中找到線(xiàn)頭并解開(kāi)它，然后纏成團(tuán)；意義將事物聚集在一起，成為一體，就像水泥固定住一棟房子?！?/p>

但是，艾斯泰爾隨后想到，假如自己選擇松開(kāi)這只手呢——房子似乎也并不會(huì)倒塌。

那么，為什么我們卻難以松開(kāi)這只手，難以松開(kāi)意義的繩網(wǎng)呢？

這正是克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛用一個(gè)個(gè)長(zhǎng)句所鋪墊的終極問(wèn)題。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛在文學(xué)上的知名度，根本來(lái)源必然是他精湛的文學(xué)創(chuàng)作和深邃的文學(xué)主題，但是這位作家能夠擁有大量的讀者，與兩個(gè)人的關(guān)系十分緊密，其一是他多次合作的匈牙利導(dǎo)演塔爾·貝拉，另一位則是他的中文譯者余澤民。

塔爾·貝拉（Béla Tarr），1955年7月21日出生于匈牙利佩奇，匈牙利電影導(dǎo)演、編劇、制片人。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的作品多次被塔爾·貝拉進(jìn)行過(guò)電影改編，《撒旦探戈》被改編為同名電影，《反抗的憂(yōu)郁》則被改編成經(jīng)典電影《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》。電影在藝術(shù)上的成功和傳播度讓克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛具有了更高的聲譽(yù)，而這兩個(gè)人的合作也堪稱(chēng)天作之合，因?yàn)樗枴へ惱钌瞄L(zhǎng)的就是運(yùn)用電影的長(zhǎng)鏡頭，而這恰好契合了克拉斯諾霍爾卡伊小說(shuō)的長(zhǎng)句風(fēng)格和濃密黏稠的窒息感。《反抗的憂(yōu)郁》里的人物經(jīng)常會(huì)在酒館里有一些類(lèi)似超現(xiàn)實(shí)的舉動(dòng)，而且角色經(jīng)常在夜晚的路上漫步，一邊走路，一邊衍生對(duì)世界的思考。塔爾·貝拉的《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》對(duì)這一幕的處理堪稱(chēng)留下了影史上的經(jīng)典片段，僅僅是通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的拍攝和電影配樂(lè)，便在夜晚的街頭營(yíng)造出具有壓迫性的孤寂感，壓迫著觀眾通過(guò)鏡頭去自行思考畫(huà)面背后的意義。

塔爾·貝拉也將《撒旦探戈》塑造成一部經(jīng)典電影——他為這部杰作給予了整整七個(gè)半小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)。超長(zhǎng)的時(shí)間和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用完美契合了小說(shuō)原著的循環(huán)結(jié)構(gòu)，反復(fù)的日常鏡頭不斷削減著生活的意義，在觀眾的長(zhǎng)時(shí)間凝視中，電影人物的動(dòng)作和小說(shuō)人物的生命達(dá)成了一致的敘事效果——在世界中漸漸虛無(wú)化。在電影拍攝的過(guò)程中，塔爾·貝拉會(huì)和克拉斯諾霍爾卡伊進(jìn)行親密的合作，一起決定演員和場(chǎng)地，由塔爾·貝拉的妻子擔(dān)任剪輯師。三個(gè)人親密無(wú)間的合作來(lái)源于對(duì)共同事物的理解，他們都認(rèn)為克拉斯諾霍爾卡伊的小說(shuō)沒(méi)必要就故事意義上再拍成電影，書(shū)已經(jīng)是一種終極的產(chǎn)物，他們需要拍攝的是書(shū)中對(duì)待世界的一種感覺(jué)。正是因此，塔爾·貝拉與克拉斯諾霍爾卡伊合作的電影非常成功地用視覺(jué)表達(dá)的方式，將小說(shuō)家作品里的內(nèi)容呈現(xiàn)了出來(lái)。對(duì)于想要閱讀克拉斯諾霍爾卡伊作品的讀者來(lái)說(shuō)，觀看塔爾·貝拉的電影也十分重要，因?yàn)樗鼤?huì)從視覺(jué)上更加直觀地塑造出小說(shuō)那股難以言說(shuō)的敘事氛圍，以及運(yùn)用視覺(jué)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，更加直觀地引導(dǎo)讀者去觀察日常存在的每一個(gè)動(dòng)作和細(xì)節(jié)。

可惜的是，這對(duì)藝術(shù)上的絕佳搭檔并沒(méi)有繼續(xù)合作下去，塔爾·貝拉也在2011年拍攝完《都靈之馬》后宣布封影。至于沒(méi)有合作的原因大概可以猜到，畢竟兩位都是各自領(lǐng)域的頂級(jí)大師，克拉斯諾霍爾卡伊也在采訪中表示，沒(méi)有自己的劇本的話(huà)貝拉拍不出那樣的電影。

拉斯洛（左）與余澤民。譯林出版社供圖。

而另一位讓克拉斯諾霍爾卡伊擁有大量中國(guó)讀者的人物則是譯者余澤民。他們并不是簡(jiǎn)單的作者與譯者的關(guān)系，兩個(gè)人是多年的好友，余澤民在到達(dá)匈牙利后也是憑借著克拉斯諾霍爾卡伊的小說(shuō)學(xué)習(xí)匈牙利語(yǔ)。1993年，當(dāng)時(shí)還在匈牙利過(guò)得十分落魄的余澤民，在好友亞諾什博士的介紹下認(rèn)識(shí)了克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，前兩年剛?cè)ミ^(guò)中國(guó)的克拉斯諾霍爾卡伊對(duì)中國(guó)人也非常有興趣，兩人自此結(jié)識(shí)。多年的友情讓克拉斯諾霍爾卡伊指定了余澤民作為自己的譯者，而余澤民在翻譯中也保留了克拉斯諾霍爾卡伊的文學(xué)風(fēng)格，同時(shí)也參考了國(guó)內(nèi)讀者的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，既能保持原作的長(zhǎng)句窒息感，又恰到好處地處理了原作里一句話(huà)到底的原文風(fēng)格。

由于克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的原文長(zhǎng)難句極多，翻譯難度極大，因此他的作品經(jīng)常和譯者共同獲獎(jiǎng)，例如2015年的布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，以及2014年和2015年的美國(guó)最佳翻譯圖書(shū)獎(jiǎng)等等，評(píng)論家們都表示英文譯者們“發(fā)明了一種克拉斯諾霍爾卡伊式的英語(yǔ)”。而他作品的中文譯本同樣如此，盡管他的文學(xué)風(fēng)格和中文傳統(tǒng)表述格格不入，但這種濃稠的語(yǔ)言和長(zhǎng)句風(fēng)格，也會(huì)對(duì)中文的語(yǔ)言表達(dá)帶來(lái)不同的沖擊力。在過(guò)去，國(guó)內(nèi)讀者在閱讀諾獎(jiǎng)得主作品時(shí)，總是會(huì)對(duì)中文譯本的質(zhì)量產(chǎn)生擔(dān)憂(yōu)，而今年的諾獎(jiǎng)作品起碼在翻譯質(zhì)量上，是值得國(guó)內(nèi)讀者們做一次具有信任的嘗試的。

作者/宮子

編輯/劉亞光

校對(duì)/楊許麗